DEGAS (E.)


DEGAS (E.)
DEGAS (E.)

Il est délicat de cerner la personnalité artistique de Degas. S’il prolonge le respect ingresque de la ligne, il refuse la vénération plastique de la forme: ses exigences de véracité l’éloignent des canons de l’école. Ce n’est pas non plus au mouvement impressionniste que l’historien peut le rattacher: le refus systématique du plein air, un crayon preste et cruel établissent entre l’impressionnisme et lui un clivage certain. Par rapport à la spontanéité, au chant féerique d’une lumière joyeuse, la peinture de Degas – art médité s’il en fut – jette une note âcre et sourde. Le registre et la valeur expressionniste de son coloris, l’évolution constante de ses recherches techniques dépassent infiniment le champ d’exploration des impressionnistes, ses contemporains. Or, devant la défection de Manet, il s’affiche leur défenseur, organise leurs expositions, découvre les nouveaux talents.

Sa situation d’exception n’échappe pas aux critiques d’alors: bien qu’on dénonce son modernisme gênant, il est le moins discuté des artistes français de cette époque. Plus tard, en 1894, au moment du legs Caillebotte à l’État français, il sera le seul dont on acceptera intégralement les œuvres. Entre Ingres et Delacroix, et par-delà Cézanne, comment situer l’énigmatique Degas? Défenseur du réalisme, tenté cependant par les paradoxes visuels et tous les pièges de l’illusion, il exploite les ressources de la modernité acheminant la peinture vers un monde déformé, élargi aux dimensions du rêve et de l’imaginaire.

Grand bourgeois et Parisien de Montmartre

Fils d’un banquier, Edgar Degas qui est né à Paris le 19 juillet 1834 grandit dans un milieu bourgeois cultivé: son père, amateur de peinture, est aussi mélomane; grâce à lui, le futur peintre découvre les collections Lacaze, Marcille, Valpinçon (ce dernier le présentera à Ingres). Il fréquente le cabinet des Estampes, copiant Dürer, Mantegna, Véronèse, Rembrandt. En 1854, il s’inscrit chez Louis Lamothe. Ses voyages en Italie, où il a de la famille, sont nombreux et prolongés. La question du Salon ne le préoccupe guère; il propose l’œuvre en cours; il cessera d’y exposer après 1870, contrairement à Manet qui n’y renonça jamais. De 1874 à 1881, l’artiste envoie des œuvres aux expositions impressionnistes qu’il organise.

Malgré ses voyages en province et à l’étranger, ce qui compte essentiellement pour Degas, c’est Paris, et à Paris, Montmartre. Il fréquente certains cénacles, ateliers, cafés littéraires et mène avec quelques bourgeois, ses intimes, une vie conformiste de célibataire hautain. De son milieu familial, il conserve la réserve et le respect des principes. Sa délicatesse de cœur, son intransigeance morale lui valent l’estime de tous, même de Gauguin. À partir de 1905, le peintre se retranche de plus en plus dans son atelier, luttant contre la cécité qui le gagne. Il meurt à Paris le 27 septembre 1917.

On a exagéré l’esprit mordant de Degas, ses boutades féroces, parade d’une sensibilité tourmentée. Ami dévoué, l’artiste eut «la pudeur des sentiments et le doute de lui-même».

De l’admirateur d’Ingres au passionné de Delacroix

«Faites des lignes, jeune homme, beaucoup de lignes d’après nature et de mémoire», voilà l’ultime conseil donné par Ingres au jeune Degas que va harceler le souci du trait. Son métier classique peut se définir par la primauté du dessin et l’intellectualité de l’art. Selon lui, le grand mérite d’Ingres est «d’avoir réagi par l’arabesque de la forme contre le dessin uniquement de proportions, en pratique alors dans l’école de David». L’influence d’Ingres se sent dans la technique et la couleur caractéristiques de l’artiste et aussi dans son goût très vif du portrait, qu’il soit son propre modèle ou que sans relâche il fasse poser ses proches. Jusque vers 1865, il peindra alternativement des portraits et des sujets historiques qu’il abandonnera d’ailleurs assez rapidement. Les Malheurs de la ville d’Orléans (musée d’Orsay), sa dernière tentative, datent de 1865. C’est en avril 1859 qu’il compose son célèbre Portrait de la famille Bellelli (musée d’Orsay), œuvre d’une technique grave et classique, déjà originale cependant par l’agencement des personnages. En 1867, Degas réussit un portrait digne de François Clouet ou de Corneille de Lyon: Rose Degas (musée d’Orsay).

Convaincu ensuite de devoir allier «l’esprit et l’amour de Mantegna avec la verve et la coloration de Véronèse», l’artiste évolue vers un réalisme plus aigu et, en même temps, vers un coloris plus audacieux. En 1879, l’influence de Delacroix qu’il admire apparaît nettement dans la palette du prestigieux Portrait de Duranty (Glasgow, Galerie d’art).

La quête inlassable du mouvement

Devant l’actrice Ristori jouant Médée à l’Opéra, Degas s’exclame: «Quand elle court, elle a souvent le mouvement de la Victoire de Samothrace .» La représentation du mouvement deviendra son obsession. Observateur tendu, analyste impitoyable, il lui faut traquer la vie. Dès 1860, il s’intéresse aux chevaux. Un peu plus tard, il découvre, grâce à la photographie, les lois du galop; la décomposition photographique du mouvement le passionne. Dans les années 18601864, Bracquemond lui révèle Hokusai. L’art japonais l’enthousiasme par sa liberté d’expression, sa pénétration dans la vie courante.

Familier du turf, du concert, du théâtre, Degas découvre en 1866 le monde de la danse. Les premières «danseuses» datent de 1872. Entre 1876 – année probable de L’Absinthe – et 1893, l’artiste produit une série inégalée de chefs-d’œuvre, marquant sa prédilection pour certains thèmes: danseuses, chevaux, femmes à la toilette. De sa série des blanchisseuses et repasseuses, il convient de retenir deux œuvres exceptionnelles: Repasseuse à contre-jour (Metropolitan Museum de New York) et Blanchisseuses portant du linge (coll. Sachs). Sur le thème des modistes, douze œuvres seront composées entre 1882 et 1885 avec une réussite séduisante en 1885: Chez la modiste (Art Institute de Chicago), création d’une exquise fantaisie.

Familier des anciens, Degas savait la manière de décentrer la composition utilisée par certains maîtres comme Titien. Mais l’influence la plus décisive lui vint d’Hokusai. Avec une ingéniosité savoureuse, il lui emprunte des sujets, une façon inédite de silhouetter les personnages vus de dos, d’imprévisibles audaces de mise en page. La leçon du peintre japonais est chez lui source d’un élan créateur inlassable: non seulement il abandonne la classique prise de vue horizontale, la fuite des lignes de perspective vers un point de convergence, les ordonnances centrées traditionnelles, mais il adopte avec une rare maîtrise les raccourcis elliptiques, la pratique des gros plans, le goût du regard ascendant ou plongeant, les oppositions heurtées, les variations sur le thème du contre-jour; il invente un rôle dans la suggestion de l’espace à de splendides planchers éclaboussés de lumière, agence subtilement les rapports de reflets, les sources de lumière, attentif aux éclairages imprévus de la rampe qui jettent des taches colorées sur les visages. On s’étonne aujourd’hui encore de la fascinante nouveauté de telle œuvre de 1877, conservée au musée de Lyon: Café-concert des Ambassadeurs avec, au premier plan, cette crosse de contrebasse sur un fouillis de chapeaux suggérant les spectateurs et l’étrange lumière artificielle sur la voûte des arbres. L’artiste ose couper, sectionner: dans le déroutant Baisser du rideau , de 1880 (coll. part., New Bedford), les danseuses sont presque cachées; de même dans un pastel de cette époque, Danseuses se baissant (coll. Cognacq), Degas anime un ballet de fleurs avec deux danseuses qui s’enlèvent sur une ronde de tutus sans têtes ni pieds. Le peintre acquiert ainsi une inégalable maîtrise de la ligne «en mouvement». Parce qu’il sait faire la synthèse d’une suite de mouvements, les gestes qu’il suggère par un dessin de plus en plus cursif ont une surprenante valeur expressive.

Un misogyne?

Degas s’est toujours intéressé au nu. À partir de 1880, le thème des femmes à la toilette prime tous les autres. L’artiste n’a pas, il est vrai, pour le corps féminin la vénération plastique d’Ingres ou de Delacroix, ni la sensibilité de Chassériau. Il ressent crûment, d’où le prosaïsme de ses évocations accusées d’un certain «misérabilisme». Il aime surprendre le moment où le corps ne se surveille plus. «Jusqu’à présent, nous dit-il, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public. Mais mes femmes sont des gens simples... Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient.» Même les danseuses de Degas sont rarement des sylphides ravissantes. Ce sont plutôt de communes filles du peuple au visage vieillot, à l’expression veule et futée. Saisir le halo coloré d’une ingénieuse arabesque, aiguiser le contraste entre l’eurythmie féerique et la laideur âcre des temps de pause, voilà le but du peintre.

Chercheur de tares obstiné? Cruel iconoclaste? Ironiques, ses contemporains l’accusèrent de misogynie. En réalité, c’est moins la volonté délibérée d’insulter l’«idole de beauté» que l’extrême souci d’une implacable véracité anatomique. Le matériau pictural féminin que Degas propose dans de nombreux pastels est né d’une impitoyable observation. Parmi les plus beaux nus, Le Tub du musée d’Orsay (1886), ambré, nacré comme un Bonnard.

Valéry résume la pensée du peintre qui «formule tel moment d’un corps», en suggérant que «tout le système mécanique d’un être vivant peut grimacer comme un visage».

L’«ennui devant la nature»

«L’air qu’on voit dans les tableaux de maîtres n’est pas de l’air respirable», écrit Degas, dont on a pu dire: il n’aime que le «renfermé»; c’est de ce «renfermé» qu’il tire ses chefs-d’œuvre. «L’ennui me gagne vite à contempler la nature», reconnaît-il volontiers. Il est le dernier à travailler avec ferveur dans les quatre murs d’un atelier.

Pourtant, l’artiste fut souvent tenté par le paysage. Il silhouette ses scènes de turf dans des sites traités par fines touches, délicates symphonies colorées plus que paysages descriptifs. Vers 1869-1870, il s’inspire de Trouville, Saint-Valéry-en-Caux, Boulogne, pour poétiser dans un coloris fondu, le gris-vert de la mer, l’effilochage bleu du ciel ou la blonde sinuosité d’une plage: Plage à marée basse (Londres, coll. part.) en apporte un témoignage raffiné. Le caractère synthétique de la notation s’accentue en 1890-1892 avec des études faites de mémoire au pastel ou sur monotype; le flou, l’imprévu caractérisent ces sortes de rythmes baptisés par Degas: Route en forêt ou Lac et montagnes . Pour sa dernière série d’«effets de nature» en 1898, le peintre n’hésitera pas à se servir de photos.

Jamais Degas n’a réagi en impressionniste devant la nature, dont il supporte difficilement le «calme»; à son égard il nourrit une réticence: «En aimant la nature, nous ne pouvons jamais savoir si elle nous le rendra.» Il ne faut pas imiter dans la joie de peindre, mais créer lorsque «vos souvenirs et votre fantaisie sont libérés de la tyrannie qu’exerce la nature».

Un peintre assoiffé de recherches

Degas, qui répugnait aux théories, a toujours refusé la facilité. Des Muses, on le surprit à dire: «Elles ne parlent pas.» Il écrit: «Aucun art n’est aussi peu spontané que le mien.» Et encore: «Il faut refaire dix fois, cent fois le même sujet.»

Toujours en quête de techniques, de tours de main nouveaux il arrive à compromettre ses «premiers jets» – retravaillant même ses pastels après plusieurs années. Il est curieux des procédés les plus divers: mélanges de peintures à la détrempe, à l’essence, «cuisines» savantes de pastel utilisé en rehauts sur monotype ou lithographie, associé à la gouache, délayé en lavis... En revanche très rarement tenté par l’aquarelle, Degas avoue: «L’aquarelle est maigre... cependant Delacroix!» La gravure le sollicite de toutes les manières: aquatinte, pointe sèche, burin, vernis mou. Promoteur du monotype, il en a tiré de rares épreuves en noir, brun, bistre. Quant à la sculpture, il la considérait comme une expérience à ajouter aux autres: statuettes de chevaux, nus hardis, temps variés d’une arabesque pour les danseuses doivent s’interpréter comme la transposition plastique de formes inlassablement contestées. Ce «grand connaisseur des formes et des mouvements» nous livre en ces termes la clef de ses efforts inlassables: «L’art ne s’élargit pas, il se résume.»

Défricheur de vie moderne, Degas réagit contre la peinture sombre, stigmatise la peinture sentimentale et anecdotique, s’impose parfois comme le précurseur des expériences fauves dans certaines études de danseuses rageusement zébrées d’orange, de vert ou de bleu, où le sujet s’abstrait dans un tourbillon de couleurs stridentes. On reconnaîtra une filiation chez certains disciples d’élection de l’artiste: Forain, malgré son travers de polémiste; Toulouse-Lautrec dont le crayon canaille substitua le Moulin-Rouge à l’Opéra; Mary Cassatt qui, dans des thèmes différents, conserve une prédilection pour le piquant de la mise en page et les scènes coupées; Vuillard, Dufy subiront, eux aussi, l’influence de Degas; enfin et surtout Suzanne Valadon que le vieux maître privilégia dans son estime.

Bien que célèbre aujourd’hui, Degas reste encore un «mal aimé» par rapport à Van Gogh, à Gauguin et même à Toulouse-Lautrec. On lui refuse l’importance qu’on accorde à Cézanne. La postérité exauce ainsi son vœu: «Je voudrais être illustre et inconnu.»

Encyclopédie Universelle. 2012.

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